Ghost Lands


As the mind explores the symbol,
it is led to ideas that lie beyond the grasp of reason.
Carl G. Jung


. . . turn directly toward the approaching darkness
without prejudice and totally naively,
and try to find out what its secret aim is
and what it wants from you.
Marie-Louise Von Franz


            It must have been beautiful to see, that extravagant sheath of canvas. Only a flea-market partition, unfurled and lashed to a metal frame, it was tough and time-worn. Seeming always to have existed, it shared that attribute of the great Yi-dynasty ceramics of Korea: Beauty without intention. Rough, humble vessels made without the least thought of aesthetics. 
            The canvas was a tabula rasa, a blank slate that would have fulfilled any calligrapher's fantasies. Jungjin Lee is a trained calligrapher. Calligraphy's disciplined, pre-meditated structures distinguish all her photographs. She loves the broad, formal strength of horizontals. The open scroll is her preferred shape. Her camera's panoramic format held the flea-market canvas perfectly.

            Some credit Jungjin's strength and originality as a photographic composer to the influence of photographer Robert Frank, whom she assisted in New York. What could Frank, a Swiss-born formalist and detached street-observer of American social ritual, have taught her? There aren't two more dissimilar temperaments, except that Robert Frank and Jungjin Lee would agree that the less said and written about photography, the better. 
            After her artistic training in Korea, Jungjin spent ten years in America studying photography. She was attracted to the marginalized American spaces, not to their inhabitants. Traveling through the deserts of the American West deserts confirmed her pleasure in horizons, in places transformed by neglect, and in seemingly limitless space. Frank, by contrast, stayed safely on the urban pavement. Nonetheless, she reveres him as a master. 
            Frank's investigation of black and white owes something to the paintings of Abstract Expressionism, notably, the black, girder-like forms against white fields in the paintings of Franz Kline, whose structuring recalls oriental calligraphy. Frank's influence on Jungjin's sense of design would only have reinforced what she had learned from childhood by actually practicing and mastering calligraphy.
            The form of the flea-market canvas doesn't account for the mystery surrounding it. Approaching the grand horizontal, Jungjin discovered wind playing the taut sheath as if it were a drum. The vibrations were subtle, she said, hardly visible, as were the sounds, barely audible. She was stirred by "the secret" of it, by a mysterious flow of energy. She isn't the first to respond to the uncanny way natural forces will invite ordinary things to live double lives.             
            Asian poets, through the ages, have catalogued many seasons and expressive guises of the wind. Imperturbable observers, they accepted the beauty in strangeness, as when wind made mute piles sing. Japanese poet Kobayashi Issa didn't mention wind. Instead he noticed that 
 The holes in the wall
play the flute
this autumn evening. 
Wind traveling through ruined architecture inspired Issa to write this haiku. The rhythm of wind energy on gently palpitating canvas echoed the even breathing of Jungjin's concentration. It touched feelings which remain "a mystery to me." That's when she pressed the shutter. 

            Wind is fickle and unstable. It stands for empty-headedness and blind violence. In the Book of Psalms and the Koran, wind is a messenger angel from God. It is the Holy Spirit. In Hindu symbolism, wind rules the "subtle world" which lies between Heaven and Earth, the space of breath. One could conceive of the taut flea-market as a huge diaphragm, instrument of breath. The diaphragm, a flat, tough muscle, below the ribs of the body, sends air into the lungs. Its motion is almost as automatic as that of the beating heart. In the science of breath, the ancient discipline of regulated breathing, the yogis of India identified a force that became a universal principle. They called it prana, in Sanskrit, Absolute Energy. Prana is not breath. Far more mysterious and esoteric, it is ". . . the essence of all motion, force or energy. . . in gravitation, electricity, the revolution of the planets, and all forms of life from the highest to the lowest." 
            Prana is everywhere. The spiritual seeker has only to concentrate the breath in order to capture it. Borne on regular respirations, it seems like a variable of wind, but the yogis characterize it differently. Neither matter nor air, prana is a potent principle, contained within them. It penetrates where air cannot reach. The Hebrews called it "the breath of the spirit of life," affirming a God-like otherness that confounds ordinary knowing. Prana can be stored in body, brain, and nerves. Properly cultivated, it strengthens psychic powers, promotes greater physical and mental health. 
            Jungjin Lee resists suggestions that yoga, trained breathing, or any "theoretical" practices might relate to the way she makes her work, or how it might be interpreted.  She no longer abides anyone trying to connect her early formation through calligraphy and ceramics to the appearance of her photographs. As an artist, not as an overt spiritual seeker, she claims the territory of no-mind because she makes an effort to silence the chatter in her head and eradicate the obstructions of habitual, materialist thinking. She describes the charged atmosphere around taking a picture as a moment when "that 'absolute echo' within myself travels through infinite time and space." The absolute echo within Jungjin may be prana's absolute energy. Nothing is more mysterious than the arrival of the infinite. This is exactly what she wants the WIND images to portray.
            Wind was a fact when she photographed the huge stretch of canvas. But she hasn't allowed us to see it. We feel the force of the secret because Jungjin filled the frame with the canvas. It acts like a target, a field of focus. Surpassing description, it is a symbol with its own logic. Like a mandala, it replaces the idea of "picture" with a psychic map, a configuration which, through concentration, absorbs the silent viewer and leads to worlds beyond the senses. 
             Jungjin can't explain why this particular photograph led her to call all the photographs in the present series WIND. It was a feeling, pure intuition. She did not simply document places and things in New Mexico, Texas, California, Canada, and Korea. Through them, she discovered she could make otherwise inexpressible energy visible:  prana penetrates where air cannot reach.
            Perhaps this is why there is no evidence in any of the photographs of passion-cleansing wind, or wind's bone-combing, corrosive, sculpting effects on the material world. There are no moments in the usual photographic sense. No flowering trees scatter petals to suggest wind-borne fragrance. Barns have collapsed, automobiles have eroded, trees protrude from the roof of a rural restaurant, an abandoned school bus traces the horizon, lonely dogs and cattle dot vast, arid spaces. They have nothing to do with wind action. As in ancient mandalas, everything in the frame is accounted for, locked into disciplined geometry.  In the slow process of neglect and forgetting, time transforms. Ordinary things become sad and strange. It depends on the angle of light. An ordinary reflector deprived of its original function is a huge pulsing disk against a black field. We fix on this mandala, as we fix on the flea-market canvas. Otherworldly, incomprehensible, it points within.

            Jungjin asks us to surrender to greater powers beyond the contemplation of externals. Moving clouds invade some of the photographs. She filled other frames with masses of black weather that defy any kind of describing. These configurations allude to the impact of spirit: the subtle world between Heaven and Earth. They symbolize what cannot be seen, and yet is everywhere present. 
             The smeared charcoal-smudged effect of the black pictures gives form to what Jungian psychology describes as the "ghost land," or the unconscious, a puzzling state of potential richness and gradual awakening where ". . . one is unfortunately in the same situation as in a moonlit landscape. All the contents are blurred and merge into one another, and one never knows exactly what or where anything is, or where one thing begins and ends." 
            Jungians call this realm the shadow, meaning everything, good and bad, in the self that we ignore. "Whether the shadow becomes our friend or enemy depends largely on ourselves. . . . The shadow becomes hostile only when he is ignored or misunderstood." The darkling world of shadow may present a navigational problem, but confronting it promises more complete self knowledge. "Try to find out what its secret aim is and what it wants from you," Marie-Louise Von Franz advised. Jungjin's masses of obscuring blackness allude to this fertile ghost land. So does the flea-market canvas. So do all the images in WIND. Each is a question to which we respond with another question: what do you want from us?

            Koreans join the word wind to aspiration. Baram, in Korean, means both wind and hope. Through the ages, hopeful aspirants have brought questions to the ancient Chinese divining tool, the I Ching, (Book of Change) where Wind is number 57 of the hexagrams. The I Ching has never belonged to any particular religion, cult, or school of thought. What is significant in the cryptic interpretation of the Wind character is that it doesn't refer to the physical characteristics of wind itself. Jungjin doesn't know the I Ching, but her photographs use wind similarly, as an invisible concept that promotes inner balance. "Wind is small but developmental," the Book's explanation goes. "Wind is penetration and laying low." It is a yielding path of humility that succeeds through flexible obedience. This penetrates gradually through persistence, by working without slacking off, by knowing to stop at sufficiency.This is Jungjin's method. With humility she yields to the truth of her subjects, mindful of realms where there is no form.
             No form (Void) and no mind are difficult to grasp. This is why Buddhist, spiritual seekers need a guide, a bodhisatva, teacher of the Buddhist way, who has "attained the intuitive tolerance of the absolute incomprehensibility of all things." Photographing, Jungjin is her own bodhisattva. Every image in WIND, more than a depiction, makes the same requests: view ordinary things, love change, tolerate absolute incomprehensibility. Contemplate the temporal, recognize the celestial.—Pablo Neruda remembered how he became a poet. 
And I, tiny being,
drunk with the great starry
likeness, image of mystery,
felt myself a pure part
of the abyss.
I wheeled with the stars.
My heart broke loose with the wind.

 by Eugenia Parry



“유령의 땅”

by Eugenia Parry

마음이 상징을 탐색할 때
마음은 이성의 영역 너머 있는 개념들로 인도된다.
-칼 융 Carl G. Jung
아무 편견 없이, 아주 순수하게
다가오는 어둠 쪽으로 돌아서라
그리고 그것의 은밀한 목적이 무엇인지
그것이 당신에게서 무엇을 바라는지
알아보라 - Marie-Louise Von Franz
그 현란한 캔버스의 덮개는 보기에 아름다웠을 것이다. 벼룩시장의 칸막이는 풀어헤쳐지고 금속 프레임에 묶였을 때 단단한 지구력이 있었으리라. 항상 거기에 존재해 왔던 것처럼 보이면서도 위대한 한국 조선의 도예품의 속성을 가지고 있다. 의도가 없는 아름다움 같은 것. 미학의 생각을 전혀 없이 만든 겸허한 그릇 같이.
캔버스는 백지의 석판(tabula rasa)이며 서예가의 모든 환상도 채워줄 수 있는 공백의 화판 같은 것이다. 이정진은 숙련된 서예가이다. 숙련되고 미리 기획된 서예의 구조가 그녀의 모든 사진을 특징짓는다. 그녀는 수평구도의 넓고 형식적인 힘을 좋아한다. 열린 두루마리가 그녀가 선호하는 형식이다. 그녀 카메라의 파노라마 구조가 벼룩시장 캔버스에 완벽하게 들어맞는다.
어떤 사람은 이정진이 구도를 잡을 때 사진가로서의 장점과 독창성을 그녀가 New York에서 조수 역할을 한 바 있는 로버트 프랭크(Robert Frank)의 영향으로 본다. 스위스 태생의 형식주의자이고 미국 사회의 객관적 관찰자였던 로버트 프랭크가 그녀에게 무엇을 가르쳐줄 수 있었을까? 그렇게 유사성이 없는 기질을 가진 두 사람은 일찍이 없었을 것이다. 다만 로버트 프랭크와 이정진은 사진에 대하여 말이나 글을 쓰지 않을수록 더 좋다는 데에는 의견이 일치했을 것이다.
한국에서의 예술훈련에 이어 이정진은 미국에서 사진 공부를 하면서 10년을 보냈다. 그녀는 미국 주민보다는 주변화된 미국의 공간에 매료되었다. 미국 서부의 사막을 여행하면서 그녀는 수평선, 폐기로 인하여 전환된 장소와 끝이 없어 보이는 공간을 자신이 좋아한다는 것을 확인하였다. Frank는 대조적으로 도시의 보도 위에 안전하게 머물렀다. 그럼에도 불구하고 이정진은 그를 스승으로 흠모한다.
로버트 프랭크의 흑과 백의 연구는 추상표현주의 그림에서 다소 영향을 받았을 것인데, 특히 그 구조가 동양의 서예를 상기시키는 프랭크 클라인(Frank Kline)의 그림 속 흰 들판을 배경으로 한 검고 허리띠 같이 생긴 형태를 닮았다. 이정진의 디자인 감각에 로버트 프랭크가 준 영향이 있었다면, 다름 아니라 그녀가 어려서부터 실제로 서예를 실습하면서 터득한 바를 일층 강화하였을 것이다.
벼룩시장 캔버스의 형태는 그 주변에 깔려있는 신비를 해명하지 못한다. 거대한 수평구도를 접근하면서 이정진은 북처럼 팽팽한 덮개를 건드리는 바람을 발견한 것이다. 그녀는 그 진동이 교묘하고 거의 보이지 않았으며 거의 들리지 않는 소리와 같은 것이었다고 말한다. 그녀는 그것의 “비밀”, 신비한 에너지의 흐름에 마음이 흔들렸다. 보통 사물로 하여금 2중의 삶을 살도록 하는 자연의 교묘한 힘에 감응한 사람은 그녀가 처음이 아니다.
태고로부터 아시아시인들은 바람의 많은 계절과 표정을 파악하였다. 동요되지 않는 관찰자인 그들은 바람이 말없는 나무 무더기를 노래하게 하는 때와 같이 이상함 속에 담겨진 아름다움을 받아들였다. 일본 시인 고바야시 이사(Kobayashi Issa)는 바람을 말하지 않고, 대신
벽에 난 구멍이
피리를 분다
이 가을 저녁.
이라고 읊조렸다.
폐허의 건축을 통과하는 바람이 Issa로 하여금 이 하이쿠를 쓰게 했다. 가볍게 뛰고 있는 캔버스 위의 바람 에너지의 리듬은 이정진의 정신 집중의 고른 숨결을 반향하였다. 그것은 “내게 아직도 신비로운” 그런 감정을 일으켰다. 바로 이러한 순간 이정진은 셔터를 누르는 것이다.
바람은 변하기 쉽고 불안정하다. 그것은 무심하고 맹목적으로 난폭하다. 성경의 시편과 코란에서 바람은 신이 보낸 천사 전령이다. 또한 성령이다. 힌두교 상징으로서 바람은 하늘과 땅 사이에 있는 “교묘한 세계” 즉 호흡의 공간을 지배한다. 우리는 팽팽한 벼룩시장을 거대한 호흡기관인 횡경막으로 볼 수 있다. 인체의 늑골 아래 있는 평평하고 질긴 근육인 횡경막은 폐에 공기를 보내준다. 그 움직임은 심장 박동과 같이 거의 자동적이다. 호흡조절에 관한 고대 학문인 호흡학에 있어서 인도의 요가수행자는 우주적 원리인 하나의 힘을 발견하였다. 그들은 그것을 산스크리트어로 prana, 즉 절대에너지라 불렀다. Prana는 단순한 숨이 아니다. 그보다 훨씬 신비하고 비교적이며, “중력, 전기, 행성의 운행, 또한 가장 높은 것에서 가장 낮은 형태의 모든 생명에 있어서의 모든 운동, 힘 또는 에너지의 진수이다.”
Prana는 어디에든 있다. 그것을 잡기 위하여 정신적 구도자는 호흡에 집중하면 된다. 규칙적 호흡에 실려다니는 prana는 바람의 한 변종으로 보이지만, 요가수행자들은 다르게 설명한다. 물질도 대기도 아닌 prana는 그것들에 내포되어있는 강력한 원리이다. 그것은 대기가 닿지 못하는 곳에 파고든다. 히브리 사람들은, 사람의 상식을 거역하는 그것의 신과 같은 이질성을 두둔하면서, “살아있는 정신의 호흡”이라고 불렀다. Prana는 몸, 숨, 신경에 저장될 수 있다. 제대로 개발하면, 그것은 정신력을 강화하고, 육체적, 정신적 건강을 증진한다.
이정진은 요가, 호흡 훈련, 또는 어떠한 “이론적”인 수행이, 자기의 작업이나 자기 작업의 해석 방법과 연관되어 있다는 의견을 거부한다. 이정진은 자신이 받았던 서예와 도예 교육을 사진작품과 연관시키려는 사람을 더 이상 용납하지 않는다. 본격적인 정신수행자가 아닌 예술가로서 그녀는 무심의 영역을 피력하는데, 이는 자기 머리 속의 소음을 잠재우고 상습적, 물질주의적 사고에서 오는 방해를 제거하려고 노력하기 때문이다. 그녀는 사진을 찍는 행위를 둘러싼 충전된 분위기를 “내 자신 속의 저 ‘절대적’ 메아리가 무한 시공을 지나가는 순간”으로 묘사한다. 이정진의 내부의 절대적 메아리는 prana의 절대적 에너지일 수 있다. 무한성의 도착보다 더 신비한 것은 없다. 바로 이것이 그녀가 WIND의 영상들이 그려내기를 바라는 것이다.
그녀가 거대한 캔버스를 촬영하였을 때 바람은 하나의 사실이었다. 그러나 그녀는 우리가 그것을 보도록 허용하지는 않았다. 이정진이 캔버스로 사진프레임을 채웠기 때문에 우리는 그 비밀의 힘을 느끼는 것이다. 그것은 하나의 표적, 초점지역처럼 작용한다. 묘사를 초월하는 그것은 자신의 논리를 가진 상징이다. 만다라처럼 그것은 “그림”이라는 개념을 심령적 지도로 대체하며, 이 윤곽은 집중을 통하여 말없는 관중을 흡수하여 감각기관 너머의 세계로 인도한다.
이정진은 이 특정한 사진이 어떻게 그녀로 하여금 이 시리즈에 있는 모든 사진작품을 WIND로 부르게 했는지 설명하지 못한다. 그것은 감정, 순수한 육감이었다. 그녀는 New Mexico, Texas, California, Canada와 한국의 장소들과 사물들을 단순히 기록한 것은 아니다. 그들을 통하여 그녀는 달리 표현할 수 없는 에너지를 보이게 만들 수 있음을 발견한 것이다. Prana는 대기가 도달하지 못하는 곳에 침투하는 것이다.
아마도 이 때문에 어느 사진에도 격정을 씻어내는 바람이나, 물질계에 대한 바람의 뼈를 찌르는, 침식적 또는 조형적 효과가 보이지 않는다. 흔히 사진적 의미에서의 “순간”이 없는 것이다. 바람에 실려오는 향기를 암시하기 위하여 꽃피는 나무가 꽃잎을 흐트리는 경우는 없다. 곡간이 무너지고, 자동차가 부식하고, 시골 식당의 지붕에서 나무가 튀어나오고, 버려진 학교 버스가 수평선에 나타나고, 외로운 개들과 가축이 광활하고 황폐한 공간을 점철한다. 그들은 바람의 작용과는 아무 상관이 없다. 태고의 만다라에서처럼, 프레임 안의 모든 것이 해명되고 정연한 기하학적 구도 속에 담긴다. 방관과 망각의 느린 과정 속에서 시간은 변형된다. 보통 사물들이 슬프고 이상한 것이 된다. 그것은 빛의 각도에 달려있다. 본래의 기능을 상실한 보통 반사경은 검은 들을 배경으로 맥박처럼 뛰는 거대한 원반이 된다. 벼룩시장의 캔버스를 응시할 때 우리는 이 만다라를 응시하게 된다. 다른 세계의 것처럼 이해할 수 없는 그것은 내부를 가리켜준다.
외부세계의 사물 너머 있는 더 큰 힘에 항복하도록 이정진은 우리에게 요청한다. 움직이는 구름은 어떤 사진들을 침공한다. 그녀는 프레임을 어떤 묘사도 거부하는 검은 날씨 덩어리로 채운다. 이들 형태는 정신의 충격 즉 천지 사이에 있는 절묘한 세계를 가리킨다. 그들은 보이지는 않으나 도처에 현존하는 것들을 상징한다.
검은 사진의 숯으로 먹칠한 효과는 융 심리학이 “유령의 땅” 또는 무의식으로 묘사하는 것들에게 형태를 주고, 잠재적 풍요와 점차적 각성의 놀라운 상태를 주어, “사람으로 하여금 달이 비치는 풍경 속 같은 상황에 있게 한다.” 모든 내용이 흐려지고, 서로 합쳐지면, 무엇이 어디 있는지를 확실히 모르게 되고, 어떤 것이 어디서 시작되고 끝나는지 모르게 된다.
융 학파의 심리학자들은 이 지대를 그림자(shadow)라고 부르는데, 우리 자신 속에서 우리가 통상 등한히 하는 선악의 모든 요소를 지칭하는 것이다. “그림자가 우리의 친구 또는 적이 되는가는 주로 우리 자신에 달려 있다. 그림자는 무시되거나 오해될 때 적대적이 된다.” 그림자의 암흑 세계는 항해의 문제를 제기할 수 있으나, 그것과 정면으로 대결하게 되면 더 완전한 자기인식을 얻을 수 있다. “그것의 은밀한 목표가 무엇이고, 당신에게서 무엇을 원하는지 알아보라.”고Marie-Louise Von Franz는 권고한다. 이정진의 혼미한 암흑은 이 비옥한 유령의 땅에 연관되어 있다. 벼룩시장의 캔버스도 그렇다. WIND의 모든 영상도 그렇다. 각각은 우리가 “우리에게서 무엇을 원하는가?” 라는 질문으로 응답하게 되는 그런 종류의 질문인 것이다.
한국인은 바람이라는 단어를 바람(희망)과 연결시킨다. 한국어로 “바람”은 바람과 희망을 의미한다. 태고로부터 소망을 가진 사람들은 주역이라는 고대 중국의 역술법에 질문을 던져왔는데 거기에서 바람(wind)은 57번째 6괘이다. 주역은 어느 특정한 종교, 컬트, 또는 학파에 속한 일은 없다. 바람(wind)이라는 문자를 암호적으로 해석하는데 중요한 것은 그것이 바람의 물리적 특성을 지칭하는 것이 아니라는 사실이다. 이정진이 주역을 모르고 있다 하더라도, 그녀의 사진은 바람(wind)을 그와 유사하게 사용하고 있는데, 말하자면 내면의 균형을 증진하는 보이지 않는 개념으로 사용하고 있다. 주역의 설명에 따르면, “바람은 작지만 발전적이다.” , “바람은 침투이고 몸을 낮추는 것이다.”, “그것은 유연한 복종을 통하여 목적을 성취하는 겸양의 길이다.” 이것은 집요함을 통하여 점차적으로 침투하는데 늦추지 않고 일하며, 충족의 단계에서 멈출 줄 아는 지혜이다. 이것이 이정진의 방법이다. 겸손하게, 형태가 없는 지역을 의식하면서, 그녀는 작품 소재의 진실에 순응한다.
무형(공)과 무심은 파악하기 어렵다. 따라서 불교도나 정신적 구도자는 안내자, 보살, 불교적 도의 스승, 즉 모든 사물의 절대적 불가지성을 육감으로 납득하는 경지에 도달한 선생이 필요한 것이다. 사진작업을 하면서 이정진은 자신의 보살이 된다. WIND의 모든 영상은 하나의 묘사를 넘어 똑같은 요청을 한다. “보통 사물을 보고, 변화를 사랑하고, 절대적 불가지성을 납득하라.” 속세를 명상하고, 천상적인 것을 인식하라. 네루다(Pablo Neruda)는 시인이 된 연유를 이렇게 회상하였다.
그리고 나, 이 작은 존재
방대한 별이 빛나는 
유사성, 신비의 영상에 취해, 
나 자신이 
그 심연의 
순수한 일부라고 느껴졌다.
나는 별들과 같이 운행하였다
나의 가슴은 바람과 함께 풀려났다.



Carl G. Jung, "Approaching the Unconscious," Man and his Symbols, edited and with an introduction by Carl G. Jung, New York, Dell Publishing Company, 1964, p. 4.

Marie-Louise von Franz, "The Process of Individuation," in Man and His Symbols, p. 170.

Born in South Korea in 1961, the youngest of five, Jungjin Lee startled her business-minded family by mastering calligraphy as a child. At Hong-Ik University in Seoul she majored in ceramics.

Jungjin Lee used a mid-sized panoramic Linhof 612 camera for the Wind series. In the darkroom she coated Hanji, a Korean paper with Liquid Light, which allows her enlarge the image to the size she wants.

From my conversations with Jungjin in May 2009. Henceforth, direct quotes from the artist or paraphrases of her words during these exchanges will be cited in the Notes as Conversations.

Kobayashi Issa (1783-1827) in The Essential Haiku, Versions of Bashō, Buson and Issa, edited and with verse translations by Robert Haas, Hopewell, N.J., The Ecco Press, 1994, p. 185.


Jean Chevalier and Alain Gheerbrant, The Penguin Dictionary of Symbols, translated by John Buchanan-Brown, London, Penguin Books, 1996, pp. 1110-1111.

Yogi Ramacharaka,"The Esoteric Theory of Breath," in Science of Breath, A Complete Manual of the Oriental Breathing Philosophy of Physical, Mental, Psychic and Spiritual Development, Chicago, Yogi Publication Society, 1904, pp. 18-22.

Extract from a draft of Jungjin Lee's written statement about the WIND series.

Marie-Louise Von Franz, "The Process of Individuation," Man and His Symbols, p. 186. Through shamanistic rituals and deliberately induced dream states, males from Eskimo and other arctic tribes summoned what they called the "ghost land" or anima (the domain of the feminine). Von Franz understood "ghost land" as equal to the unconscious.  

Ibid, p. 183.

Ibid, p. 182.

See Note 2.

The Taoist I Ching, translated by Thomas Cleary, Boston, Shambhala Publications, Inc., 1986, p. 210.

  The Holy Teaching of Vimalakirti, translated by Robert A. F. Thurman,

Pablo Neruda, from "Poetry," in the series of poems, Where the Rain is Born, collected in Isla Negra, A Notebook, translated from the Spanish by Alastair Reid, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1981, p. 33.