The Transterritorial

Photographic Tableau


by LEE Phil

Cultural and material hybridity is the hallmark of Jungjin Lee’s remarkably painterly photography. Lee makes classical, unique, large-sized, black and white photographs printed on hanji.1 Her creative, unusually laborious handcrafted printing process places on this traditional paper photographs which evoke traditional Korean landscape painting. Despite this invocation of Korean tradition, many of her photographs capture quintessentially American landscapes. Such photographs are reminiscent of those of modernist American photographers, but in a deep and subtle way, Lee blends into her photography Korean visual and spiritual traditions.2

Lee’s crosscultural artistic journey started with her move from Seoul to New York in 1988. In New York, she developed the hanji printing method which she has used for all her photographs since 1989. After familiarizing herself with American modern photography and the New York art scene, she traveled through American deserts over the course of five years beginning in 1990.3 Her desert journeys brought about profound formal changes in her work. Lee started to create such painterly landscape photographs as The American Desert (1989–1994).
After photographing American landscapes for nearly a decade, she turned her camera once more to Asian religious objects and Korean landscapes. In her Pagodas series (1998), she freed Korean pagodas from their thousand-year old roots. Vertically-joined twin images of a pagoda float freely in abstract space.

In the series Buddha (2002) she took pictures of remnants of Buddhist sculptures in Thailand and Angkor Wat in Cambodia. In these pictures, the eternal sense of time and the slow perishing process of the stone suggest that the decaying Buddha’s bodies are yet breathing in stillness. Her Korean landscapes in her Ocean (1999), On Road (2000–01), and Wall (2003–04) series look abstract, distanced, and even deserted, as if channeling the spare desert aesthetic that Lee had explored in America. In her Thing series (2003–06), she turned her attention to small everyday objects in her studio. Despite their ordinariness, she represented each of them as a solitary timeless existence.

Lee’s Wind series (2004–07) is a summing-up of her intercultural artistic exploration of Korea and America. Joining for the first time landscapes from both the American West and the forested Korean peninsula, in this series, her photography became a hybrid art form that incorporates material and artistic traditions of Korea and America, and of the broader East Asia and the West. Attracting attention in America, Korea, and Europe, Wind series is a milestone of her crosscultural journey, a foundation for her works’ appeal to global audiences.

The abstract concepts and forms of Lee’s photography make it difficult to explain the visual power of her work. For Lee, as for many current intercultural East Asian artists, past and present cultures of their origins and adopted ones shape lived experience. These cultures are not monolithic.

Lee’s camera exposures, emerging from a long-cultivated meditative clarity, are intuitive and spontaneous. In contrast to the stillness of her meditation and to her intuitive camera exposures, Lee’s printmaking process is exceptionally active and laborious. She makes her own photographic papers using handmade hanji, combining Korean and Western materials to reawaken the techniques of 19th century Western photographic development. When the image is developed on hanji, the temperature-sensitive emulsion softens contrasts on the fiber paper, creating nuanced gray tones reminiscent of East Asian ink paintings. The combination of the emulsion and fiber-based hanji makes her image look rich and subtle in tone. Occasionally, as a finishing touch, she applies ink by hand to certain areas of her print to give it deeper contrast.4 The bold brushwork she uses to apply the developer to the hanji and the final finishing ink brushwork blur the lines between photography and painting.

From her pre-visualization to final work produced, Lee’s hybrid photographic process is open to arbitrariness, to accidents of chemistry and texture. The traditional photographic process, Joel Snyder points out, is subject to accidentality, what he describes as “more like an abyss, a discontinuity, a fracture in nature (or art).”5 Lee’s hanji printing method is strongly susceptible to the accidental: hanji is humidity sensitive; the textures of each hanji vary; the strength and density of the emulsion is not the same every time. Lee is completely aware of and accepts this accidentality.

Lee’s meditative preparation and her unique print-making method are deeply related to the disciplines of Korean spirituality and to Korean modern painters’ search for self-conscious cultural identity as they explored their “Western” medium. It comes as no surprise that Lee’s growth as an artist paralleled the development of the Dansaekhwa movement. During Dansaekhwa’s formational years, Lee had extensive Korean-style pre-college art training in calligraphy, Korean painting, and Western painting which is important to understand the development of her painterly photographs. In 1980, Lee entered Hong-Ik University, the Dansaekhwa artists’ home ground, and naturally became familiar with their art.6 The unique construction of the picture plane and anti-illusionism of Dansaekhwa were so institutionally reinforced that they came to dominate modern Korean art world. A 1997 photography exhibition, notably titled “Monochrome: Nature & Soul,” witnessed to the application of Dansaekhwa aesthetics to Korean art photography during the 1980s and 1990s.7 This exhibition’s allusion to the international Monochrome movement suggests both Korean photography’s new involvement with modern Korean art and, further, with the broader world of international art photography. 8 Most notably, in art photography, the German-born international trend of Subjective Photography developed into an introspective photographic form.9 In what Koreans called “image photography,” landscape photos were considered as “a metapho-rical visual language or an abstract form—a means of looking inside oneself and of expressing Korean thought.”10 This style of landscape photographs was displayed in the 1988 exhibition The New Wave of Photography at the Walkerhill Art Center.

Jungjin Lee’s early art photography took shape in the context of Dansaekwha artistic dominance, growing international artistic influence, and landscape “image photography.” In 1988 she published A Lonely Cabin in a Far Away Island, a series of photographs documenting the life of an old man who hunted wild ginseng in total isolation. Though it was intended as a documentary project, each photo looks as if it was conceived as a single artwork, with careful attention to composition and formal elements. Both the placement of a tiny human figure within a carefully observed large landscape and the use of monochromatic blank space to frame the image echo the composition of Korean sumukhwa landscapes.11 This project became the turning point in Lee’s artistic oeuvre, anticipating the explicitly artistic landscapes of the Wind series.

The roots of Jungjin Lee’s Wind series lie in both the Korean sumukhwa tradition and Dansaekhwa artists’ inheritance and adaptation of that tradition into an international modern art form. Korean art critics such as Lee Yil, Oh Gwang-su, and Seo Sung-rok argued for Korean Dansaekhwa’s kinship with Korean tradition, and particularly, its profound connection to naturalism and spirituality. “It is the monochromatism,” Lee Yil wrote, “in which, like sumukhwa, possibilities of all colors are included.”12 This context of Korean modern art illuminates Jungjin Lee’s attachment to her particular style of black and white photography.13 Her hanji printing achieves in photography what Lee Yil described as a sumukhwa –like monochrome. As her subtle gradations of black and white evoke the monochrome of sumukhwa, the vigorous brush strokes with which she applies photo emulsion evoke the expressive brushwork of traditional Korean ink painting. The traces of brushstrokes in her prints are crucial for generating the sense of Korean spirituality in Wind series. The brush-trace of the artist’s almost dancelike, fluid, fast, and diligent body movement suggests the force ki. Discussing both Daoism and Buddhist art, Kang Woo Bang claims ki—the cosmic energy out of which everything originates and which generates “the harmonious commingling of yin and yang”— to be the life force denoted in East Asian thought and represented in its art.14 According to Kang’s analysis, the formless ki was manifested in ancient Korean art as circular or cyclical movement such as a floating cloud configuration, as the breath of living creatures, or, finally, as wind, the breath of the sky and earth.15 The representation of ki as wind has clear resonances with Lee’s Wind series. With its curving brush stokes evocative of ki, Lee’s photo represents the East Asian philosophy that lies behind her. In her pictures of clouds, sky, mountains and water, the emulsion brush strokes under her photographic image spread across and emerge through and beyond the print, as if they evoke the transcendent ki.

Lee’s photographic landscape inherits the yuhbaek-ui-me aesthetic which runs throughout the Korean sumukhwa tradition. Literally translated as “the beauty of the blank space,” it can be considered the East Asian counterpart of Western linear perspective in its importance in visual representations of the world. Rather than creating a unity of the pictorial illusion by geometrically looking through both the subject and the entire picture and filling in the pictorial space with geometrical and analytical forms,

Korean painters left some space unpainted. Yuh-back completes the painting by providing a fluid space full of potential, a space in which everything can reside and be dissolved. As Korean artists have adopted Western materials, the artistic creation of the blank space has changed. While traditional yuh-baek was bare untouched space which represented infinite depth – paper not drawn on or inked –Lee arduously work to achieve the depth of yuh-baek. Lee, like many Dansaekhwa artists who build up layers on their canvases, brushes on emulsion and developer to create this teeming empty space.

Lee further alters the aesthetic of yuh-baek to create abstract, expressive, transterritorial landscapes. In Lee’s landscape photographs of New Mexico, there is a strong sense of the flow of ki in yuh-baek through mountains and sky. However, in contrast to portrayals of specific, iconic Korean locations, Lee’s transterritorial Koreanized American landscape of New Mexico transcends the location. In Wind 07-82, the American Southwest is infused with a strong Korean sumukhwa aesthetic. The dry New Mexican landscape at the bottom of the photograph is haunted by the dominant yuh-baek, layered with subtle unmistakable vertical brushstrokes on hanji. The central yuh-baek occupies more than two thirds of the photo, forming an enigmatic gulf between the black-toned edges of bottom and top. The foggy, yet almost glaring energy of the very center of yuh-baek makes this New Mexico landscape less site-specific. Rather than a landscape of the desolate American Southwest, this is a landscape of “no place.”

The joining of yuh-baek-ui-me aesthetic to the Wind series was a result of Lee’s experience in the American desert which dissolved both the tension between her medium and her subject matter, and the mental distance between herself and nature. Lee was constantly troubled by the fundamental photographic act of enclosing her subject within the photographic frame and felt too much aware as a photographer of that act of enclosure. These concerns inspired her to create self-portraits in the wilderness. Lee asserts that in these pictures, her own playful body in the desert is totally freed from being en-framed. In a manner unusual for portraits, the distance between her body and background nature is, as she puts it, “completely eliminated, resulting in a total attachment of my body to landscape.”16 In a Daoist sense, it seems she reached the state of artlessness. With what she recalls as “my own healing performance,”17 she not only dissolved the photographic frame but also deconstructed or dissolved the artist’s self into nature. While exploring the magnificent desert for the first time with her camera, Lee initially felt Kantian sublime. She recalls that the desert was the most beautiful and transcendental sight she had seen, and thus made her feel powerless.18 Lee nevertheless eventually overcame the object-subject separation of the Kantian sublime through a Daoist-inspired photographic practice; she dissolved the human being and nature—the subject and the object—into a single entity. This experience enabled her to imbue her photographs of America with the yuh-baek-ui-me aesthetic, resulting in unique transterritorial landscape photographs.

Lee creates a photographic tableau in which photography and painting intermix, in which landscape visualizations of particular Eastern and Western understandings of the world meet, and in which specific contexts of modern Korean and American art and photography intersect. Jungjin Lee’s photos expand and add rich diversities to the physical form and discourse of contemporary photography by introducing Korean pictorial sensitivity and monochromatic, vital blank space of sumukhwa.


LEE Phil, PhD, is an art historian and Assistant Professor
at the graduate school of fine arts at Hongik University, Seoul.


1 Hanji (Korean paper) is Korea’s traditional paper handmade from bark of mulberry trees. Lee recently employed digital technology and uses inkjet printing. In this process the hanji printing takes over the role the artist’s proof of her larger digital prints.
2 Vicky Goldberg connects Jungjin Lee to Minor White and Timothy O’Sullivan. See Goldberg, “Shorthand Notes from the Spirit,” introductory essay in Jungjin Lee, Jungjin Lee: Wind (New York: Aperture Foundation / Sepia International Inc., 2009), no pages.
3 Lee was not strongly influenced by new trends of the late 80’s photography in the New York art scene. She was not interested in photographic activities of postmodern and conceptual art, nor in making large-sized color prints and using digital technology.
4 Lee also uses a typical matting method of East Asian ink painting, attaching the tissue-thin hanji photo paper to ordinary thicker hanji.
5 Joel Snyder, “What Happens by Itself in Photography?” in Ted Cohen, Paul Guyer, and Hilary Putnam, eds., Pursuits of Reason: Essays in Honor of Stanley Cavell, Philosophical Inquiries, no. 2 (Lubbock: Texas Tech University Press, 1993), 364.
6 She acknowledges her work’s natural connection to the Dansaekhwa school. Author’s conversation with the artist, April 2012, New York.
7 Monochrome: Nature & Soul, Gallery Art Beam, Seoul, Korea, 1997.
8 The next year, curators of the Museum of Contemporary Photography (MoCP) in Chicago visited Korea and reviewed about 100 portfolios. The resulting exhibition in America featured photographs of Min Byung-hun, Joo Myung-Duck, and Bae Bein-u in the context of the Monochrome aesthetics of Korea. Alienation and Assimilation: Contemporary Images and Installations from the Republic of Korea (Chicago: Museum of Contemporary Photography, Columbia College Chicago, 1998).
9 Ann Tucker observes that Koreans were at least a decade behind international trends in photography: the new international documentary style Robert Frank initiated, the postwar German Subjective Photography movement, and “new color” photographs. Tucker, “Past / Present: Coexisting Realities” in Chaotic Harmony: Contemporary Korean Photography, exh. cat., (New Haven and London: Yale University Press, 2009), 12.
10 Tucker, ibid., 12, 15.
11 Sumukhwa is the Korean term for East Asian ink wash painting. It emphasizes abstract expressiveness to capture the subject’s essence in black and gray monochrome tones, rather than the subject’s appearance.
12 Lee Yil, “The Formation and Development of Korean Modern Art” in The Reduction and Expansion in Contemporary Art (Seoul: Youlwhadang Publisher 1991), 101.
13 Jungjin Lee has never shown interest in color photographs, not even in the artistic heyday of color photography when she was a street photographer in New York.
14 Kang Woo-bang, “A New Theory: Ki as Represented in Koguryo Murals and Buddhist Haloes from the Three Kingdoms Period,” in Transmitting the Forms of Divinity: Early Buddhist Art from Korea and Japan, edited by Naomi Noble Richard (New York: Japan Society, 2003), 108.
15 Ibid., 107-113.
16 Jungjin Lee, “Here, where we meet,” Harpers Bazaar Korea (June 2011):163. Interviewed and edited by Yoon Hye-Jung.
17 Ibid.
18 Author’s conversation with the artist, April 2012, New York.


영토를 초월한 그림 같은 사진


삶에 휩쓸려 자신을 잃고 사는 누군가에게 이정진의 사진은 고귀한 정지의 순간을 선물한다. 정연하고 간결한 구도와 짙은 흑백의 정조(情操),  그 안에 펼쳐진 적요(寂寥) 의 공간,  그 어떤 침범도 단호히 거부하며 온전히 지켜온 세계의 재현을 보며 감상자는 나라는 존재의 세계,  잃어버린 정신의 공간을 자각한다. 감상자는 그 텅 빈 공간 앞에서 ‘ 나’ 를 회복하고 싶다는 잔잔한 열망을 느낀다. 이정진 사진의 텅 비어있으나 깊게 채워진 여백의 공간,  도(道) 와 기(氣),  바람이 흐르는 공간은 우리 삶의 근원에 대한 사색을 유도하는 “ 절대 고독” 의 결핍을 깨닫게 한다.1

 절대고독과 적요의 분위기를 풍기는 이정진 사진의 주목할만한 특징은 동·서양 문화와 재료의 혼종성이다. 이정진은 한국의 시각적이고 정신적인 전통을 서구에서 들여온 사진이라는 매체에 깊숙이 스며들게 한다. 한지에 수작업으로 인화한 그의 흑백사진은 한국의 전통 수묵화를 연상케 한다.2  한국 전통 회화의 감성을 풍기지만 그의 많은 사진은 미국의 땅과 풍경을 담고 있다. 쓸쓸한 서정성과 간결한 구도는 마이너 화이트(Minor White) 나 티모시 오설리반(Timothy O’Sullivan)  같은 미국 모더니즘 사진가들의 작품을 떠올리게 한다.3  그가 미국 유타주의 솔트레이크에서 찍고 한지로 인화한 작품 <Wind 06-59>는 미국 모더니즘 풍경사진과 한국 전통 풍경화의 정신이 깃든 여백의 미를 담고 있다. 이처럼 한국과 미국, 양자의 장소와 시간을 교차하고 문화와 물질의 전통이 합쳐진 이정진의 사진은 ‘한국화한 미국의 풍경’ 이라고 할 수 있다.4  이러한 점에서 그의 사진은 ‘ 초-문화적’ 이고 ‘ 초-영토적’ 이다.

 이정진의 초문화적 예술의 여정은 1988년 뉴욕 유학과 함께 시작하였다. 그는 1989년 이래 최근까지 모든 사진에 적용했던 한지 인화법을 뉴욕에서 개발했다. 이 한지인화법은 그의 사진 프로세스에 대한 본질적인 이해와 능숙한 기교를 드러낸다. 뉴욕 미술계의 동향과 미국 모더니즘 사진에 익숙해진 후, 그는 5 년 동안 미국의 사막을 여행했다.5  이 사막 체험은 한국에서 익혀온 사진의 언어에 한계를 느낀 그에게 작업에 대한 근원적인 질문을 던졌다. 그는 이 여행을 하며 <The AmericanDesert >(1990–94) 와 같은 독특한 회화적 풍경사진을 제작했다.

 10 년 가까이 미국 풍경을 찍은 후,  그의 카메라는 아시아 석탑과 성상(聖像),  한국 풍경으로 눈을 돌린다. <Pagodas >(1997–98) 에서 그는 천 년의 시간동안 한 곳에 뿌리 내린 한국의 석탑을 시간과 공간에서 해방시킨다. 탑의 반사 이미지를 하나로 결합하여 화면 중앙에 배치한 석탑은 묘한 형태를 띠며 무중력의 공간에 떠있는 듯 초현실적인 분위기를 자아낸다. <Buddha> ( 2002) 는 태국과 캄보디아 앙코르와트에 있는 오래된 부처상을 찍었다. 인간존재가 가늠하지 못할 영원을 향해 끊임없이 흐르고 있는 시간을 증명하기라도 하듯,  천천히 부식해온 부처의 몸은 부동의 정적가운데서도 숨 쉬고 있는 시간의 영속성을 느끼게 한다. 한국의 풍경 <Ocean > (1999), <On Road > (2000–01),  < Wall > (2003–04)  시리즈들은추상적이다. 미국 모더니즘 사진의 추상성과 평면성에 이정진 특유의 고적한 서정성을 흠뻑 물들였다. 원근을 제거한 꽉찬 화면 구성에도 불구하고 다가갈 수 없는 심연과 끝없음, 막막함,  심지어 버려진 느낌을 주는 이 시리즈들은 그가 미국에서 체험한 망망한 사막의 느낌과 닿아있다. 2003년에 시작한 <Thing >(2003–06)  시리즈에서 이정진은 늘 먼 곳을 향하던 자신의 카메라를 익숙한 공간으로 돌려 작업실의 작은 물건들에 초점을 맞춘다. 익숙한 사물들은 그 필멸의 일상성에도 불구하고 작가의 눈과 사유를 거쳐 여백의 공간속에서 온전히 독자적이고 시간을 초월한 불멸의 존재로 재생한다.

 <Wind >(2004–07)  시리즈는 작가가 한국과 미국을 오가며 경험한 간(間) -문화적 예술 탐구의 결실이다. 처음으로 미국서부와 한반도의 풍경을 함께 묶은 이 시리즈에서 이정진의풍경사진은 한국과 미국,  넓게는 동아시아와 서구의 물질적이고 예술적인 전통을 결합한 혼종적 형태의 결정체이다. 미국과 한국,  그리고 유럽에서 관심을 끈 <Wind> 시리즈는 이정진의 교차-문화적 여정의 이정표이자,  그의 작품이 국제적인 주목을받게 된 계기였다.


이정진의 카메라 노출은 마치 명상 후의 맑은 정신 상태에서 나온 듯 정적인 동시에 직관적이고 자연스러운 느낌을 준다.6  이와는 대조적으로 프린트 제작 과정은 동적이고 노동집약적이다. 그는 19 세기 서양의 사진 인화과정을 따르면서도 한지위에 굵은 평붓으로 감광제를 발라 만든 인화지에 이미지를 얹혀 서양과 한국의 재료를 결합한다. 한지에 이미지를 인화할 때, 기후에 민감한 감광액은 식물섬유질위에 수묵화와 같은 느낌의 풍부하고 미묘한 흑백 톤의 효과를 생성한다. 명암의 대비를 강조하기 위해 간혹 그는 먹으로 붓질을 하는데 감광제를 바르는 대범한 붓질과 마무리 작업에 사용하는 붓질은 사진과 회화의 경계를 흐리게 한다. 작가의 선-시각화(pre-visualization) 에서 최종 이미지가 나오기까지 이정진의 한지인화 과정은 우연성에 열려 있다. 조앨 스나이더(Joel Snyder) 가 주장하듯,  전통적인 사진제작과정은 “ 마치 심연과도 같이 알 수 없고,  불연속적이며 자연속의 균열과도 같은”  우연성에 노출되어 있다.7  한지 인화법은 우연성에 더욱 민감하다. 각 한지의 감촉이 각기 다른데다 습도에 예민하게 반응하기 때문이다. 감광제의 강도와 밀도 또한 매번 다르기 때문에 동일한 프린트를 기대하기 힘들다. 이정진은 이 우연성의 작용원리와 결과를 매우 잘 알고 있을 뿐 아니라 이를 전적으로 수용한다.

 이정진의 명상적 준비과정과 독특한 한지인화법은 한국의 정신성,  그리고 한국모더니즘 화가들이 서구 매체를 탐구해가는 과정에서 느낀 문화적 정체성에 대한 자의식적 탐구와 맥을 같이 한다. 이정진이 홍익대에 입학했던 1980 년,  단색화를 주도한 교수들의 독특한 화면 구축법이나 반-환영주의는 한국화단을 장악하고 있었다. 한국 예술사진에도 한국적 정신성의 추구와 단색 미학이 나타나는데, 1997 년 갤러리 아트 빔에서 열린 사진전 《모노크롬: 자연과 영혼》전은 1980 년대와 1990 년대 한국예술사진이 단색미학을 수용한 흔적을 보여준다.8  1986년과 1988 년 사이,  열화당은 앙리 카르티에-브레쏭(Henri Cartier-Bresson) 과 로버트 프랭크(Robert Frank)  등 영향력 있는 작가들의 모노그래프를 출간했으며,  국내로 돌아온 1세대 해외 유학파들은 예술사진의 국제적인 동향을 소개했다. 이 시기에 특히 주목할 점은 독일에서 탄생한 국제적인 사조인 주관주의 사진(Subjective Photography) 이 한국적 형식, 즉 한국 사진가들이 “ 이미지”  사진이라고 부른 풍경사진으로 수용된 것이다.9 ‘ 이미지’  사진은 “ 은유적 시각언어,  혹은 추상적 형상-한국적 사유를 표현하는,  혹은 인간의 내면을 보는 수단” 으로 여겨졌다.10  이러한 스타일의 풍경사진은 1988 년 구본창이 기획하여 워커힐 아트센터에서 열린 《사진,  새 시좌》전에 전시되었다.

 이처럼 이정진의 초기 사진은 단색화 미학과 날로 증대하는 국제 미술 흐름의 영향,  그리고 한국의 ‘ 이미지 사진’ 의 맥락에 서 논할 수 있다. 그가 1988 년 발표한 고립 속에서 산삼을 채집 하며 사는 노부부의 삶을 소재로 한 다큐멘터리 <먼 섬,  외딴집>에는 간결한 구도와 형식미,  풍부한 흑백의 톤으로 마치 한국의 수묵 풍경화를 연상시키는 사진들이 눈에 띈다. 대자연으로 가득 찬 간결한 구도와 풍부한 단색조 미학이 지배하는 화면 속에 들어있는 노인은 마치 하나의 점을 찍어놓은 듯 보일 듯 말 듯 아득하다. 이는 이후 <Wind > 시리즈와 같은 인물이 없는 풍 경사진으로 전환하는 예술적 행보를 암시한다.


이정진 사진의 뿌리를 한국의 정신성과 문화적 전통에서 찾는다면 단색화 작가들의 수묵화 전통의 계승과 국제적 형태의 수용이라는 맥락에서 논할 수 있다. 이일,  오광수,  서성록을 위시한 미술평론가들은 단색화와 한국 전통의 동질성,  특히 자연주의와 정신성의 연결점에 주목했다. 이일은 단색화를 “ 수묵화처럼 모든 색채의 잠재성潛在性 을 그 속에 내포하고 있는 모노크로미즘이요,  한마디로 정신성으로 물들여진 일종의 범색채적汎色彩的  세계” 라고 했다.11  이러한 한국 모더니즘 미술의 맥락은 흑백사진에 대한 이정진의 특별한 천착을 설명하기도 한다.12

이정진의 사진에서 한지 프린트는 이일이 말한 ‘ 수묵화-같은 모노크롬’ 을 구현한다. 이정진 사진에 나타나는 미묘한 흑백 톤의차이는 수묵화의 모노크롬을 환기하는 한편,  한지에 평붓으로 감광제를 바르는 행위는 전통 한국 회화나 서예의 붓질과 유사하다. 그의 <Wind> 시리즈에서 붓질의 흔적은 시각적으로 한국의 정신성의 기운을 느끼는데 있어 중요한 역할을 한다. 작가의 거의 춤과 같은 몸짓으로 생성한 물결 같은 붓질의 흔적은 구름,  하늘,  강산의 근저에 감돌면서 사진 전반에 ‘ 기(氣)’ 를 발산한다. 강우방은 도교와 불교미술에서 ‘ 기’ 를 모든 것의 기원이자 음양의 조화를 생성하는 우주의 에너지이자,  동아시아 사상이 축약된 생명력으로 본다.13  그에 의하면 무형의 ‘ 기’ 는 한국 고대미술에서 떠 있는 구름의 형상이나 살아있는 생물의 숨결, 혹은 바람처럼 대지와 하늘의 호흡과 같은 원이나 원형운동의 형상으로 표현되었다.14  <Wind > 시리즈는 기의 재현이라는 측면에서 강우방의 논의와 상응한다. 휙휙 지나간 붓의 흔적이 보일 듯 말 듯 우러나는 <Wind > 시리즈에는 이정진의 문화적 배경인 동아시아 사상이 현전한다.

 이정진의 풍경사진에서 한국 수묵화 전통의 중핵인 여백의 미는 중추적인 역할을 한다. 그리지 않은 공간이 발산하는 여백의 미는 세계의 재현이라는 관점에서 보면 서구의 원근법만큼이나 동아시아에서 중요한 의미를 지닌다. 전체 그림을 통일성있는 하나의 세계로 재현하기 위해 기하학적 법칙과 질서에 따라 변형을 가하여 화면을 채워 그리는 대신,  한국 화가들은 그리지 않은 공간으로 남겨두었다. 그들은 색이나 형태대신 무위(無爲) 의 가능성으로 채워진 유동적인 공간,  모든 것이 존재하면서도 용해되는 공간을 허용함으로써 그림을 완성했다. 서구의 재료를 수용함에 따라,  현대의 한국 화가들이 여백의 미를 재현하는 방법에도 변화가 일었다. 전통적인 여백이 무한의 깊이를 재현하기 위하여 아무 행위를 하지 않았다면 단색화가들이나 이정진의 경우 여백의 깊이를 획득하기 위해 집약적인 행위를 한다. 다수의 단색화 화가들이 캔버스위에 겹겹의 층을 덧입히는행위를 반복하듯 이정진은 부지런히 감광제를 바르고 현상액을 닦아내는 고단한 노동으로 무한의 공간을 구축하는 것이다.

 이정진은 나아가 추상성을 함축한 초-영토적인 풍경을 그려내기 위해 여백의 미를 변용한다. 미국 남서부의 뉴멕시코 풍경 <Wind 07–82 >속의 산과 하늘에 흐르는 여백을 보면 강한 기의 흐름을 느낄 수 있다. 그러나 한국의 진경산수화인 정선의 <인왕제색도> 등에서 전형적으로 나타나는 특정적인 장소 표현과 달리 이정진의 미국 풍경은 장소를 초월한다. 화면 밑 부분에 늘어선 버려진 폐차들이 소재인 이 사진에서 화면의 3/4 이상을 차지하는 허연 하늘의 여백은 화면 위아래의 짙은 흑색 톤 사이에서 수수께끼와 같은 심연을 이룬다. 자욱하면서도 거의 백지 상태의 느낌을 주는 중앙의 광대한 여백은 이 뉴멕시코 풍경의 장소-특정성을 탈색함으로써 황량하고 적막한 미국 남서부 풍경이라기보다는 한국 수묵화의 미학이 깊이 스며있는 ‘ 장소가 없는 초-영토화한 풍경’ 으로 다가온다.

 <Wind > 시리즈에 나타난 여백의 미는 이정진이 미국 사막에서 겪은 경험을 공명한다. 그는 사막에서 사진이라는 매체와 그 대상간의 긴장,  즉 자신과 자연 사이의 정신적 거리를 융해시킨 체험을 했다.15  대상을 프레임에 가두는 사진 행위에 속박을 느끼던 이정진은 아무도 없는 넓디넓은 사막에서 자화상을 촬영하였다. 이 사진들에서 프레임에 넣는다는 행위로부터 자유로운 그의 몸은 배경이 되는 자연과 거리가 없어지면서 완전히 동화하는 느낌을 받았다.16  이정진은 도교나 불교에서 말하는 허정(虛靜) 과 불이(不二) 의 세계에 도달했던 것처럼 보인다. 그가 “ 내 자신의 치유 퍼포먼스” 라고 회상하는 이 경험은 그를 프레임을 의식하는 속박에서 자유롭게 함과 동시에 작가 자신을 ‘ 해체’  혹은 자연 속으로 흡수하게 했다.17  결국 그는 주체와 대상이 분리된 상태에서 느낀 칸트적 숭고를 주체와 대상,  인간과 자연을 자신 안에서 하나의 실체로 융해하는 도가적인 사진 행위로 극복한 듯하다. 이 경험이 그의 미국 풍경사진에 여백의 미를 불어넣어 자신만의 독특한 초-영토적 사진을 창안하게 한 것으로 보인다.

 이정진은 “ 나는 비록 풍경에 이끌리지만,  엔젤 아담스처럼 자연의 추종자는 아니다.” 라고 한다.18  이 말은 그가 특정 장소를 담아내는데 관심이 덜 하다는 뜻으로 해석할 수 있다. 아담스 사진의 놀라운 아름다움과 크리스탈과 같은 선명함이 이룬 장관은 관람자로 하여금 자연의 웅대함에 대한 경외를 느끼게 한다. 아담스가 제시하는 놀라운 미를 충만히 경험하기 위해서 관람자는 풍경으로부터 자신을 분리시켜야 한다. 이와 달리 이정진의 사진은 아담스 사진이 요구하는 거리를 융해시킨다. 아담스의 작업이 의식적으로 선택한 특정한 경관에 뿌리를 두고 있다면,  이정진의 직관과 영감은 특정 장소와 경관을 강조하기보다는 보는 자와 자연의 경계가 흐려지는 어떤 이미지를 발현함으로써 추상적 공간을 확보한다. 이정진이 노동집약적인 한지인화를 통하여 확보한 이 공간은 관람자로 하여금 촬영된 이미지의 “ 주소” 보다는 작가의 “ 메시지” 에 더 주목하게 하는 사유와 성찰의 힘을 제공한다.19

 스스로 순수회화에 가깝다고 보는 이정진의 작업에는20  사진과 회화적 표현이 섞여있고,  동서양의 세계관이 하나의 풍경으로 만나며 한국과 미국의 모더니즘 미술과 사진의 역사적 맥락이 교차한다. 이정진의 동아시아의 정신성 및 문화의 혼종성, 회화적 감성은 한국 수묵화의 정조(情操) 와 여백의 미학을 담은 회화적 풍경사진을 창안함으로써 동시대 사진의 물리적 형태와 담론을 한층 풍부하게 한다.


이필은 미술사가이자 미술평론가이며 홍익대학교 미술대학원 교수이다.



1 이정진은 인간 삶속에 떠나지 않는 이 “절대 고독”의 느낌을 자연스럽게 받아들이고자 한다. 이정진, 윤혜정,「여기, 우리가 만나는 곳」,” Harpers Bazaar Korea (2011.6): 162. 인터뷰.
2 최근 들어서야 이정진은 디지털 기술을 이용한 잉크젯 프린트를 선보이고 있다. 이 경우 한지 프린트를 우선 제작하여 원본화하여 사용하고 있다.
3 Vicky Goldberg, “Shorthand Notes from the Spirit,” introductory essay in Jungjin Lee, Jungjin Lee: Wind (New York: Aperture Foundation / Sepia International Inc., 2009), no pages.
4 이러한 점을 나는 ‘초-영토적’이라고 부르는데, 이러한 특징은 미국뿐만 아니라 이후에 이스라엘에서 제작한 <Unnamed Load>등 그의 모든 사진에서 거의 동일하게 나타난다.
5 이정진은 1980년대 후반 뉴욕미술계의 새로운 동향에 크게 영향을 받지 않은 것으로 보인다. 포스트모더니즘이나 개념미술 사진, 혹은 당시 부상한 디지털기술을 사용한 대형 컬러 프린트에도 별다른 관심을 보이지 않았다.
6 이정진에게 있어 명상적이라는 것은 “각자의 옷을 다 벗고 들어간,” “마음을 온전히연” 상태이다. 마음을 열었다는 것은 마음을 비운다는 것과 일맥상통하는데, 그는 풍경을 오래 찍으면서 마음을 비워야 훨씬 더 확실하게 보인다는 것을 알았다. (이정진, 윤혜정, 161)
7 Joel Snyder, “What Happens by Itself in Photography?” in Ted Cohen, Paul Guyer, and Hilary Putnam, eds., Pursuits of Reason: Essays in Honor of Stanley Cavell, Philosophical Inquiries, no. 2 (Lubbock: Texas Tech University Press, 1993), 364.
8 그 다음 해, 시카고 현대사진미술관(MoCP)의 큐레이터들이 서울을 방문해 100편이 넘는 한국작가들의 포트폴리오를 검토했다. MoCP에서는 한국의 모노크롬 미학의 맥락에서 전시를 구성하고 민병헌, 주명덕, 배병우등의 작품을 전시했다. Alienation and Assimilation: Contemporary Images and Installations from the Republic of Korea (Chicago: Museum of Contemporary Photography, Columbia College Chicago, 1998)
9 앤 턱커는 로버트 프랭크 스타일의 다큐멘터리나 전후 독일의 주관주의 사진, 그리고 새로운 컬러 사진 등 국제적인 사진동향에 한국이 최소한 10년 정도 뒤쳐졌다고 본다. Ann Tucker, “Past / Present: Coexisting Realities” in Chaotic Harmony: Contemporary Korean Photography, exh. cat., (New Haven and London: Yale University Press, 2009), 12.
10 Tucker, Ibid., 12, 15.
11 이일, 「한국 모더니즘 미술의 형성과 전개」, 『현대미술에서 환원과 확산』 (열화당,1991), 101.
12 이정진이 뉴욕에서 잠시 거리 사진을 시도했던 시기가 컬러 사진의 전성기였음에도 그는 컬러 사진에 대한 관심을 전혀 보이지 않았다.
13 Kang Woo-bang, “A New Theory: Ki as Represented in Koguryo Murals and Buddhist Haloes from the Three Kingdoms Period,” in Transmitting the Forms of Divinity: Early Buddhist Art from Korea and Japan, edited by Naomi Noble Richard (New York: Japan Society, 2003), 108.
14 Ibid., 107–113.
15 사막에서의 경험에 대해서는 이정진의 작가노트,「사막에서」(1997) 참조.
16 이정진, 윤혜정, 163.
17 Ibid.
18 Jungjin Lee, Jungjin Lee, 74.
19 이정진, 「나의 작품세계에 대하여」.
20 Ibid.